«Драма и комедия всегда существуют бок о бок»: интервью с режиссером Иваном Макаревичем

На этапе съемок сериал «Малой» назывался «Копы». Почему название поменяли и изменился ли вместе с этим фокус истории?

Название изменил заказчик. Сам сценарий от этого никак не менялся, поэтому тут мне сложно сказать.

В основе сериала лежит довольно драматичная история: сын впервые встречает отца и понимает, что это не тот человек, которого он представлял. Как вам удалось повернуть сюжет в комедийное русло, не обесценив глубину проблематики?

На мой взгляд, драма и комедия всегда существуют бок о бок. И одна из частых ошибок в кино — жестко упираться в одну сторону. Мне кажется гораздо интереснее, когда мы можем в очень искренней, сердечной и человеческой ситуации от души вместе посмеяться — и, наоборот, найти что-то очень глубокое и порой грустное в ситуации, которая на первый взгляд кажется смешной.

В «Малом» сталкиваются два представления о справедливости: Саша верит в законы и протокол, а его отец — в договоренности и собственные правила. Чья позиция вам ближе?

Очень сложно сказать. Мир — довольно непростое место, и люди — существа тоже непростые. Поэтому однозначно определить, какой из этих подходов мне ближе, на мой взгляд, невозможно. Все зависит от того, как в этот момент течет жизнь и как себя чувствует наше сердце.

Поделитесь опытом работы с ключевыми актерами: чем Тимофей Кочнев и Владимир Яглыч похожи на своих героев?

Тимофей — молодой, уверенный, горящий своим делом парень. Он готов иногда поспорить, отстаивать свою позицию, но при этом очень ответственный. И мне кажется, что в этом есть что-то от его героя.

С Владимиром Яглычем мы за время работы сдружились. Он замечательный человек с отличным чувством юмора, при этом большой, уверенный в себе мужчина. И так же, как и его герой, хочет, чтобы все было хорошо — и ему в том числе.

Югодонск — вымышленный город со своими порядками и героями. Из каких реальных наблюдений и мест складывался этот выдуманный мир?

Для меня это такой собирательный, очень классный южный городок — со своим темпом, своим менталитетом, своими местами и своими историями. Мне кажется, это довольно узнаваемая штука для любого зрителя: даже если ты никогда не был именно в таком городе, ощущение от него все равно кажется знакомым.

После работы над «Уроками китайского» вы говорили, что тяжелее всего дался монтаж: некоторые сцены меняли местами, что-то вырезали, и вам приходилось расставаться с «правильной» версией. В работе над «Малым» вам легче давались компромиссы или вы, наоборот, четче отстаивали свои решения?

Честно скажу, иногда было непросто соглашаться с видением других людей, которые работали над проектом с разных сторон. Но в каком-то смысле ты должен понимать, что не являешься единственным человеком, который имеет право решать, как и что должно выглядеть. Есть люди, которые дольше тебя работают в индустрии и, возможно, в каких-то вещах лучше понимают аудиторию, темп и так далее.

При этом с некоторыми решениями в монтаже я до сих пор максимально не согласен и, наверное, никогда не соглашусь. Но здесь как раз возникает вопрос компромисса и принятия. Сериалы такого формата — это не авторское кино. Это продукт, который создает огромное количество людей: со стороны продакшена, съемочной группы, канала. Поэтому недопонимания, споры и компромиссы — неотъемлемая часть процесса.

В сентябре в «Индустрии» стартует ваш авторский интенсив. Как вы пришли к преподаванию и в какой момент поняли, что хотите работать со студентами?

Это желание довольно давно жило у меня где-то в голове и в сердце. У меня есть очень близкий друг Сережа Кизас, который преподает в студии «Время театра». Я много смотрел на то, как он этим занимается, много его слушал и в какой-то момент решил тоже попробовать.

Помню, когда я набрал свой первый курс, а потом выпустил его, я понял, что преподавание теперь точно станет неотъемлемой частью моей жизни. С тех пор я выпустил очень много ребят, снял с ними несколько коротких метров и безумно полюбил это дело.

Кроме того, преподавание сильно помогло мне самому справиться с комплексом самозванца. А когда ты видишь результат — и особенно реакцию людей, которые этот результат видят и не могут поверить, что у ребят до этого не было ни творческого опыта, ни профессионального образования, — это, конечно, дорогого стоит. Поэтому я собираюсь продолжать преподавать и совершенствоваться в этом.

В описании интенсива — «вход и выход персонажа». Вы отдельно говорите об умении выходить из ярких эмоциональных состояний. Почему выход иногда оказывается сложнее, чем погружение в роль?

Психика вообще очень хрупкая штука, а актерская — тем более. Мы входим в персонажа, в предлагаемые обстоятельства и разыгрываем внутри них тяжелейшие истории: смерть, потерю, предательство, конец света.

Мне всегда было ближе относиться к актерскому мастерству как к дружбе со своим внутренним ребенком. Когда мы видим детей, которые на улице играют, например, в Черепашек-ниндзя, они за секунду кидаются в эти обстоятельства с головой и кайфуют внутри них — даже если там есть враги, опасности, потери соратников и все остальное.

Ты никогда не увидишь маленьких детей, которые перед игрой в борьбу с монстрами останавливаются и начинают обсуждать: «А какие у моей Черепашки-ниндзя отношения с отцом? Мне нужно две недели походить, пожить с этим персонажем». Они мгновенно входят в игру и так же мгновенно из нее выходят.

Мне кажется, это очень важный принцип. Если условно методическими способами всерьез и надолго погружать себя в тяжелейшие эмоциональные состояния, психика в какой-то момент может просто не выдержать. Поэтому мне важно научить людей по щелчку пальцев входить в любые предлагаемые обстоятельства — и так же по щелчку из них выходить.

Вы учились у Константина Райкина и Сергея Голомазова. Что из полученных знаний особенно хотите передать своим студентам?

Поскольку на своих интенсивах и курсах я говорю исключительно о кино, а не о театре, здесь я все-таки в большей степени опираюсь на собственные наблюдения и свой опыт работы в кино — а он у меня довольно большой.

Я очень благодарен и Константину Аркадьевичу, и Сергею Анатольевичу за все, что они мне дали. Но мой преподавательский подход все-таки не про театр и не совсем про те навыки, которые дает театральный институт. Это именно работа актера в кино.

Ваш внутренний режиссер рассматривает студентов как потенциальных актеров для будущих проектов или вы стараетесь не смешивать преподавание и кастинг?

Здесь очень тонкий момент. Когда ты набираешь людей без актерского образования, иногда практически с нулевым творческим опытом, все оказываются на совершенно разных стартовых позициях.

У тебя на курсе может оказаться человек, который хоть завтра способен войти в кадр большого кино и работать наравне с профессиональными актерами. А рядом с ним может быть человек, которому потребуется довольно много времени, чтобы просто прочувствовать и прощупать базу актерского существования.

Поэтому все очень ситуативно и во многом зависит от насмотренности. Я никогда специально не пытаюсь разглядеть в ком-то актера, которого потом позову на кастинг. Это либо случается, либо нет.

Вы пишете музыку для фильмов и сериалов. Вам интереснее работать именно с экранными историями или просто нравится создавать музыку?

Довольно давно я стал слышать от людей — и сам это чувствовал, — что многое из того, что я пишу, звучит как саундтрек к какому-то несуществующему фильму, мультфильму или игре. Поэтому в какой-то момент я просто дал этому логическое продолжение и начал писать саундтреки: сначала к коротким метрам друзей, а потом постепенно стал заходить в более крупную и коммерческую историю.

Но вообще я очень люблю работать с музыкой как таковой. Это безумно крутая штука, через которую совершенно неожиданным образом можно передать какие-то ощущения, которые я даже не знаю, как смог бы передать другим способом.

Вы рассказывали, что в «Уроках китайского» нашлось место трекам, которые лежали у вас с 2011 года. Как вы определяете, что музыка наконец обрела свою историю и нужный кадр?

Это было безумно приятно, потому что «Урок китайского» — прямо очень мой-мой проект. Я его безумно люблю, и мне позволили двигаться именно в ту сторону, в которую мне хотелось: и в плане стилистики, и в плане темпа, и во всем остальном.

Я, естественно, знаю всю свою музыку начиная примерно с 2009 года и помню практически каждый трек. И здесь очень здорово получилось: я открыл папочку, где лежало всякое прекрасное старье, и вдруг несколько вещей неожиданно очень клево легли на картинку.

Это непередаваемое ощущение. И никакой сложной математики здесь нет: ты просто чувствуешь, работает это или нет. А тут несколько раз сработало так, что я буквально улыбался до ушей. И до сих пор очень хорошо помню это ощущение.

Может ли удачная музыка вытянуть сцену?

Мне кажется, удачная музыка может, в общем-то, вытащить даже кино целиком — как минимум превратить его в стилистически интересную историю.

У нас, например, до сих пор, на мой взгляд, есть проблема: и кино, и сериалы не очень любят работать с контрапунктом, когда музыка звучит в противовес тому, что происходит в кадре. Очень часто подход остается таким: если смешно — давайте смешную музыку, если герой плачет — давайте грустную пианинку.

Есть огромное количество примеров мощнейшего, известного на весь мир кино и сериалов, где неожиданная музыка в итоге делает сцену легендарной. Мне кажется, этим нужно пользоваться гораздо чаще. И я такое очень-очень люблю.

Над чем вы сейчас работаете как композитор? Есть ли среди ваших планов самостоятельный музыкальный проект?

Сейчас плотно начал возвращаться уже к своей, личной музыке. Кажется, я наконец понял, чего хочу, понял, что у меня звучит в голове и в душе. Поэтому сейчас никуда не спешу и хочу впервые за много-много лет сделать хороший полноценный релиз — такой, который будет прямо мой-мой.