Михаил Тройник: «90-е были очень плодотворны для литературы — по этим книгам можно изучать эпоху»

Знал ли ты про Андрея Рубанова раньше? Читал ли эту книгу? Насколько вообще интересуешься современной русской литературой?

Нет, про книгу раньше не знал. С современной российской литературой я впервые серьезно столкнулся в Школе-студии МХАТ — в период с 2010 по 2012 год. У нас был специальный курс современной литературы, на котором преподавал Дмитрий Петрович Бак (литературный критик. — Прим.ред.) Забегая вперед, скажу, что по удивительной случайности, когда я вел церемонию «Большой книги» в 2025-ом году, я встретил там и Бака, и Рубанова. Для меня это было сильное, окрыляющее ощущение. Как будто замкнулся какой-то круг. Вообще, наверное, сама идея Школы-студии была в том, чтобы все варилось вместе: театр, кино, литература, мыслители, писатели. В советские времена такого было много — в «Современнике», на Таганке… Вениамин Борисович Смехов рассказывал, как они дружили с Вознесенским… К сожалению, сейчас мой контакт с современной российской литературой крайне мал. А когда он случается — это воодушевляет. Эта литература живая, дышащая, новая, не заштампованная. Первый раз такое сильное впечатление у меня было от «Библиотекаря» Михаила Елизарова —  я его читал еще во время учебы, когда роман получил «Русского Букера» (в 2008 году. — Прим. ред.). Потом был курс Марины Станиславовны Брусникиной — она очень любит современную поэзию и прозу, ставила «Письмовник» Шишкина… А потом, с 2013 года, образовался пробел. Просто не хватает времени. Поэтому, когда появляется возможность прикоснуться к современному роману в связи с ролью, я всегда этому рад. Это меня обогащает.

А что ты читаешь, когда у тебя появляется время почитать?

Если честно, такого времени почти нет. Недавно я прочитал «Имя розы» Умберто Эко — и это, пожалуй, единственная книга за последние несколько лет, которую я читал чисто для себя. Все остальное — только в связи с ролями или подготовкой к проектам.

Ты не испытываешь потребности в чтении?

Испытываю, и очень сильную. Когда я был на «Большой книге», то остро почувствовал, насколько современная русская литература помогает ощущать реальность глубже и ярче. В Школе-студии, когда мы читали и обсуждали, возникала удивительная легкость и коннект — и эмоциональный, и мыслительный — с сегодняшним днем. Мне этого очень не хватает. Хочется снова приблизиться к этому состоянию, как раньше. Но пока не знаю, когда получится выкроить время.

Я много лет беру интервью у разных артистов, и почти все они, когда их спрашивают о заветной роли, говорят: «Хочу сыграть в сказке». Почему все так хотят в сказки? Понятно, что для артиста это способ максимально отдалиться от себя, нарядиться, покривляться, выпустить те эмоции, которые в обычной жизни не проявляешь. Но почему никто не хочет «пожить» в современном материале?  Впрочем, его в кино почти нет.

Я думаю, что тут дело не только в цензурных ограничениях. Дело еще и в тенденции. Сегодняшнее кино требует большого аттракциона, в котором нет времени на дыхание. Постоянно что-то должно происходить: этот убил того, тот уехал туда… Сплошная смена картинок. В итоге ты не видишь истории, не чувствуешь судьбу, не ощущаешь, как человек дышит. Все сценарии написаны по шаблонам и состоят только из действия. Нет пауз, нет пространства для размышления. Конечно, в МШНК (Московской школе нового кино. — Прим. ред.) есть свой перекос — в сторону очень медленного кино, где кадр длится бесконечно. Но мне всегда интересен баланс. Хочется рассказывать историю, в которой есть жизнь, а не только аттракцион.

А как у тебя сейчас с Московской школой нового кино? Продолжаешь учиться?

Сейчас почти заканчиваю. В мае поеду еще на интенсив — правда, только на три дня, на лекционную часть. Недавно закончились лекции Алексея Викторовича Гусева по истории кино — дошли до Фассбиндера.

Что тебе дала МШНК? 

Она дала мне инструменты для работы с очень тонкими и неочевидными вещами — теми, которые раньше я даже не мог толком назвать. Раньше я просто захлебывался от ощущения, что «нет жизни» в материале. А теперь у меня есть язык и инструменты, чтобы формулировать. И это уже не так сильно раздражает режиссеров, у которых я снимаюсь. Я учусь на режиссуре. Можно сказать, почти дипломированный режиссер. Снял короткий метр с Аллой Михайловной Сигаловой, мы даже участвовали с ним в «Духе огня» в Ханты-Мансийске. Для меня самое ценное — это, во-первых, колоссальный кругозор по истории кино. Например, я раньше вообще не понимал, что такое нуар. Теперь понимаю, для чего он нужен и как с ним работать. Раньше для меня 20-е, 30-е и 40-е годы были почти одним и тем же. Сейчас я четко вижу разницу — и физически, и по ощущениям. Это очень круто. Или вот еще.. В январе у меня произошло грандиозное событие – мы выпустили в «Новой опере» с уже ставшей для меня родной Аллой Михайловной Сигаловой спектакль «Двое» по очень сложному  произведению Марины Цветаевой «Поэма конца», и тут моя учеба тоже мне очень помогла, просто становилось понятнее: как взаимодействовать с предчувствием смерти, с хтонью, с ощущением, когда «правый бок — мертвый». Помнишь, как в фильме Мельвиля «Полицейский» Ален Делон смотрит в глаза мертвой проститутки — и непонятно, кто на кого смотрит: он на смерть или смерть на него.

А с точки зрения актерского ремесла школа сильно сдвинула меня в сторону работы с паузами, с молчанием, с бытованием. Как говорил мой мастер в МШНК Дмитрий Мамулия, «человек бытующий». Грубо говоря, когда человек просто живет в кадре. Это, наверное, высшая точка актерской задачи. Получается редко, но я теперь к этому постоянно стремлюсь.

Насколько интересной была актерская задача в «Коммерсанте»?

Довольно интересной. Братья Кравчуки — молодые дебютанты, в начале были уверены в своем видении, но при этом умели слышать. Мы с Сашей Петровым предлагали что-то свое, Саша порой доверялся некоторым моим предложениям, которые я приносил как раз из МШНК. Мы как-то все вместе сконнектились на уровне интуиции и решили делать материал не слишком нарративно, без постоянного экшена, с дыханием.

Наверное братьям-дебютантам было непросто с двумя яркими актерами с собственным видением?

У братьев, безусловно, есть внутреннее чутье и тонкость. Их двое, и они очень разные: один более структурный, второй — более интуитивный. Но при этом они удивительно поддерживали друг друга. Для меня это был редкий и очень приятный случай, когда на площадке не было никакой мужской борьбы за место под солнцем. Только команда, которая каждый день по многу раз договаривалась — спокойно, без эго. И это, пожалуй, самое удивительное в этом проекте. Они действительно умели слышать. Интуитивно понимали, что мы делаем что-то чуть другое — не в смысле «никто никогда так не делал», а в смысле редкого для сегодняшнего кино подхода. Мы рассказывали историю через атмосферу, через паузы, через точный подбор слов, взглядов, состояний. При этом оставались в рамках мейнстрима — пусть и арт-мейнстрима.

Перестройка и 90-е породили особый тип писателей — тех, кто не собирался себя посвящать литературе, но это время открыло возможности делиться в книгах личным «экстремальным опытом», и так появились Каледин со «Смиренным кладбищем», Рубанов с опытом тюрьмы, Юлий Дубов — правая рука Березовского — с блистательным романом «Большая пайка», по которому был снял фильм «Олигарх»,  Роберт Гараев со своим «Словом пацана», Захар Прилепин, служивший в ОМОНе и прошедший две чеченские войны, даже Сергей Минаев, который пробовал разное предпринимательство, после чего придумал и написал «Духless».

Да, 90-е в этом смысле были очень плодотворны. И это отлично, что от этого времени осталось столько литературных документов, по которым это время можно будет изучать.

Ты в 90-е был маленьким ребенком. Какой образ того времени сложился у тебя в голове?

Я жил в Рыбинске, и там 90-е тянулись дольше, чем в Москве. Помню, как отцу не платили зарплату. Помню какой-то шлейф криминала конца 90-х — отбирание телефонов и прочее. Сам я в группировках не был, учился в лучшей школе города, в центре. Каждый день ездил через весь город. И это был сильный контраст: в школе — дети из благополучных семей, а во дворе — совсем другая жизнь. В этом контрасте, мне кажется, и есть главное очарование 90-х для кино и для актеров. Есть резкие перепады, оголтелые эмоции, энергия. Для актера это интересно играть — прямые, сильные состояния. Это одновременно пугает и дает огромный азарт. Ощущение гиперсвободы меня накрыло уже году в 2007 году, когда я учился на третьем-четвертом курсах Бауманки, мне было 19–20 лет, Москва, какие-то клубы, первые самостоятельные путешествия, стабильность… Я часто возвращаюсь мыслями именно к этому периоду.

Но вот знаешь, «Коммерсант» — это про 90-е, а я его воспринимаю, как про нулевые.  Для меня главный референс — «Пророк» Жака Одиара. Там тоже история о том, как обычный человек становится криминальным авторитетом. И у нас, как и в «Пророке», герой менее однозначный, чем в «Бригаде» или «Бумере». Он сильный и слабый одновременно.

Хорошее кино, независимо от времени действия сюжета, всегда говорит про сегодняшний день. Узнаешь ли ты сегодняшний день в «Коммерсанте»?

Понять сегодняшние 20-е пока очень трудно. Но в фильме есть важные полутона: герой вроде предал, но не совсем предал. Зол, но не до конца. Мстит, но не мстит. Люди устроены сложнее, чем по схеме «это плохой — это хороший». В этом смысле фильм точно про сегодня: про сложность отношений, про меру ответственности, про нащупывание границ.

И про то, что месть — это тупиковый путь?

Для меня это фильм не про то, что надо уметь прощать.  А про принятие собственной ответственности за свою судьбу. Ведь мой герой Михаил долго втягивал Андрея в свои махинации, искушал, они вместе шли на этот риск. И Андрей понимал, во что ввязывался. Их история отношений — не про внезапное предательство. Там было постепенное погружение и совместный путь. Мы сознательно не делали Михаила Мороза откровенно мерзким. Он с небольшой «гнильцой», но не карикатурный злодей. Но если ты идёшь с таким в авантюру — значит, и на себя берёшь ответственность. И в результате Андрей  принимает свою часть вины.

Как ты сам объясняешь его предательство?

Искушением.  У ребят был мелкий бизнес — и вдруг появляется заказ на миллион долларов. Когда дозволено очень многое, темные стороны человека проявляются ярче.

А в твоей жизни были искушения деньгами?

Такого масштаба — нет. Я рад, что сейчас могу дружить со своей совестью. Конечно, бывают компромиссы, но пока я могу выбирать проекты, которые мне близки и отказываться от ненужных, — я этому очень рад. Да и вообще  я не бизнесмен по складу характера. Деньги для меня — не конечная цель. Мне важнее высказывание, любовь зрителей, тишина в зале после спектакля. Хотя я вижу, как мои одноклассники и одногрупники из Бауманки зарабатывают совсем другие деньги, и иногда думаю: «Было бы круто иметь загородный дом…»

Чтобы ты сделал, если бы у тебя появилось много денег?

Наверное, снял бы что-то очень смелое, лютое авторское кино или блокбастер какой-нибудь. Стал бы продюсером и режиссером одновременно. Или открыл какое-то производство — что-то связанное с металлообработкой, с техникой, с тем, чему меня учили в Бауманке. Мне нравится идея создания чего-нибудь с нуля: корабля, автомобиля, вездехода…

Ты бы стал создавать корабли?

Мой папа делал корабли. Я приходил к нему на завод, и это всегда вызывало азарт. Но больше всего меня вдохновляет история Эйфелевой башни: визионерская идея — инженерная и технологическая, которая превратилась в идею художественную и навечно осталась символом Парижа.